Статьи

Русский шпиль европейского фортепианного концерта

Борис Гнилов, кандидат искусствоведения

Перемещение культурных идей в Россию с Запада и обратно нередко напоминает движение асимметричного маятника. То, что приходит к нам оттуда, порой не до конца оформившееся, медленно, очень по-русски, в духе гоголевского «долго запрягаем», принимается и приспосабливается к «местным условиям». И потом повторно рождается, уже исконно русским, а грандиозный масштаб этого «рождения заново» оттесняет куда-то в тень иноземных подателей духовного импульса. После этапа «медленно запрягаем» следует переход опять-таки к гоголевскому «быстро погоняем», сопровождающемуся перехватом Россией культурного лидерства. И уже, наоборот, созданное усилиями западного духа отливает отраженным светом, источник которого — культурный маяк, расположенный в России.

Такой перехват культурной инициативы осуществили в разное время и Ф. М. Достоевский — философские идеи Канта преобразились у него в смысловые хитросплетения полифонических романов, а сам он сделался важнейшим ориентиром в современной мировой литературе; и Н. И. Лобачевский, радикально переосмысливший тысячелетние традиции эвклидовой геометрии; и художник В. В. Кандинский, заложивший основы беспредметного, абстрактного изобразительного искусства, казалось бы западного по происхождению; и актер М. А. Чехов, способствовавший распространению русской актерской профессиональной школы на Западе.

Однако есть в пространстве русской цивилизации область, где величины такого грандиозного ранга образуют целую плеяду, — это музыкальное искусство «высших достижений», в частности тот жанр серьезной музыки, который хочется назвать самым музыкальным из музыкальных: концерт для фортепиано с оркестром.

Накопление смысловой нагрузки в фортепианном концерте происходило постепенно у нескольких поколений композиторов, в первую очередь у И.-С. Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Брамса, Грига. Однако именно у русских музыкантов смысловой комплекс фортепианно-оркестровой композиции неожиданно блеснул во всю свою силу. Это произошло со специфически русской временной «оттяжкой»: в последней трети XIX — первой четверти ХХ веков. В хронологических границах русского Серебряного века разместился самый настоящий «золотой век» русской музыки. В творчестве Рахманинова, Скрябина, Прокофьева и Стравинского (не забудем и о Чайковском) фортепианный концерт вознесся на такие высоты, на которые ему не приходилось попадать ни до, ни после этого почти солнечного выброса музыкально-творческой энергии. Очень показательно, что в зарубежной музыке этого же периода не нашлось ничего, что могло хотя бы приблизиться к русскому фортепианно-оркестровому шпилю. Так, на произведениях для фортепиано с оркестром Мориса Равеля, в полном соответствии с логикой асимметричного маятника, то и дело возникают отсветы русского культурного маяка. Последний, Третий фортепианный концерт Белы Бартока начинается с довольно откровенного воспоминания о другом Третьем концерте — удивительно прекрасном произведении Рахманинова. Даже Джордж Гершвин написал свою «Рапсодию» и другие фортепианно-оркестровые произведения не только по-американски, но в значительной мере еще и по-русски. Если воспользоваться метафорами трагедии и фарса (нисколько не умаляя гениальности Гершвина), то его «Рапсодия» не что иное, как фарсовое, «лубочное» перерождение скрябинского «Прометея», прекраснейшего, «углубленнейшего» (в оценке Н. Я. Мясковского) произведения этого жанра. Скрябин и вслед за ним Гершвин мыслят свои фортепианно-оркестровые композиции как произведения прорывные. Ошеломляющая новизна музыки Скрябина — в выходе за пределы звука в область цвета и света. «Прометеев аккорд», звучащий в самом начале экспериментальной композиции, специалисты воспринимают как своего рода «врата» в область авангардного музыкального мышления ХХ века. Не столь грандиозные, но сообразно природе фортепианного концерта неординарные творческие задачи поставил перед собой и Гершвин: «Рапсодией» он избавил свое отечество от репутации безнадежно отстающего в сфере серьезной музыки. Ориентируясь на скрябинское скрещивание звука и цвета, он объединил европейский фортепианно-концертный стиль и блюзовую интонацию.

Но так или иначе фортепианный концерт прочно закрепился в ряду русских приоритетов, потеснив даже балет и цирк. Скрябинский манифест новой гармонии — «прометеев аккорд» отозвался у Стравинского еще более дерзким манифестом — «аккордом Петрушки». Идея второго из его русских балетов — «Петрушки» имела как раз фортепианно-оркестровый вид. «Однажды у меня возник замысел виртуозной фортепианной пьесы в сопровождении оркестра, — писал Стравинский. — Сочиняя ее, я мысленно представлял образ игрушечного плясуна». Именно через «Петрушку» Стравинский сделал смелую заявку на свое лидерство (читайте — лидерство русского творческого духа) в мировой академической музыке межвоенного двадцатилетия.

Наконец, перед нами еще две вершины, поразительной красоты наследие двух великих Сергеев — Рахманинова и Прокофьева. При колоссальном различии в эстетических установках они поразительно схожи. Важнейшим жизненным рубежом для обоих стал 1917 год, события которого повлекли длительное изгнанничество. Каждый являл собой универсального музыканта-творца — пианиста, композитора, дирижера. И тот и другой остановились в своих фортепианно-оркестровых композициях на числе «пять». Оба приберегли для них самые прекрасные музыкальные мысли, способные, по словам Рахманинова, вернуть человеку то, что отняла у него жизнь. В конце концов «центром тяжести» этих «пятикнижий» у обоих стали великие Третьи концерты. Как Александр Сергеевич Пушкин в поэзии, Третий концерт Рахманинова в музыке — «наше все». А это «все» получает и дополнительный смысл — безраздельное воцарение в мире фортепианного концерта (а значит, и в мире музыкального искусства в целом) русских гениев.

Обсудить статью в сообществе читателей журнала "Человек без границ"

Подписаться на журнал "Человек без границ"