| Поделиться статьей: | | Статьи Послать ссылку другу  Музыкальная шкатулка > "Камертон" (октябрь 2007 года)Евгения Марковская, Борис ХомичевЗвукомагия классикиКомпозитор в кино — это один из основных авторов фильма. А что происходит, когда в соавторы «приглашается» композитор-классик прошлых веков? Что приобретает фильм? Что приобретает музыка? И главное — что приобретаем мы, зрители? Надо заметить, что некоторые композиторы-классики застали времена, когда зарождалось искусство кино, и живо откликнулись на новые возможности экрана. Так, в 1908 году уже давно признанный мастер Камиль Сен-Санс взялся за сочинение музыки к фильму «Убийство герцога Гиза». Это было масштабное историческое полотно с пышными костюмами и декорациями, с характерными для немого кино преувеличенной жестикуляцией и мимикой. Но трагизм происходящего передавала именно музыка, рожденная талантом Сен-Санса. А некоторое время спустя в России Дмитрий Шостакович, молодой студент-музыкант, впервые пришел в кино, но не в качестве композитора, а в качестве импровизатора на сеансах в кинотеатрах Петрограда. «Мы, музыканты, до сих пор работаем ощупью, мало или вовсе не зная особенностей кино, — размышлял о роли композитора Шостакович. — Киномузыка очень часто и теперь остается только иллюстративной, «дополнительной» к картине. А она должна быть, на мой взгляд, неотъемлемой художественной частью киноспектакля. К музыке можно и должно предъявлять такие же требования, как к сценарию, к актерской игре, к режиссуре». Именно по таким высоким критериям работал в киноискусстве творческий союз Сергея Эйзенштейна и Сергея Прокофьева. В фильмах «Иван Грозный» и «Александр Невский», по мнению некоторых историков кино, из слияния кино и музыки родился особый жанр, который, за неимением лучшего определения, можно назвать «кинооперой». Музыка в фильмах Эйзенштейна раскрывает своеобразие авторской мысли режиссера — философа и историка.
Рассказывают, что, когда Сергей Прокофьев работал, перед ним стоял не только метроном, но и секундомер. Поэтому музыка уже не требовала ни сокращения, ни растяжки. Она точно ложилась на снятый эпизод, придавая ему неповторимую интонацию и выразительность. Те, кто смотрел фильм «Александр Невский», наверняка помнят знаменитый эпизод наступления тевтонских рыцарей. Крестоносцы идут по льду Чудского озера под угрожающий, звериный рев огромных труб, и от этого рева стынет кровь в жилах… Этот эффект необычного звучания придумал Прокофьев. Он заставил фанфары играть, «дуть» прямо в микрофон, против всех правил звукозаписи. Ведь струя воздуха искажает звук, давит на мембрану микрофонов, и получаются рев и треск. Этот звуковой эффект, брак с точки зрения звукооператора, усилил драматургию эпизода, его эмоциональный настрой. Хриплый рев рыцарских труб — это угроза всему русскому воинству, самодовольство, уверенность в своей безнаказанности. Сергей Эйзенштейн не раз подчеркивал глубокую кинематографичность музыкального мышления Прокофьева. Но, к сожалению, примеров подобного творческого содружества не так много, и тогда режиссеры обращаются к музыкальному наследию, ища в музыке прошедших веков то, что помогло бы им раскрыть смысл происходящего на экране и создать узы с вечностью.
Режиссер Андрей Тарковский был человеком с особенными, глубоко индивидуальными требованиями к музыке, звуку. Он терпеть не мог и всеми силами стремился избавиться от обычной «киномузыки». Работавший с ним композитор Эдуард Артемьев вспоминал: «Он говорил… что кино пока не имеет своего языка, что кино — это просто чистая пленка и время. Долго и хорошо рассказывал, как ему не нужна киномузыка — все эти увертюры, главные темы, лирические песни... Андрею нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежиссера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия, колдовство». Тарковский буквально «вынашивал» музыку, которая звучит в его фильмах. Он постоянно обращался к классическим произведениям, постоянно искал, «советовался» с музыкой. Обдумывал поразившее его произведение и понимал, какой кадр будет сниматься под него. Именно поэтому музыка, которую он всегда сам выбирал и ставил в свой фильм, била в самую точку, и неизменно безошибочно. Эдуард Артемьев говорил: «Вообще-то у него был один любимый композитор: Бах. И никого другого. В его картинах Бах есть обязательно или другие старые мастера: Монтеверди, Альбинони, Гендель; если живопись, то Леонардо, например. Андрей сказал мне, что музыка барокко и картины старых мастеров нужны ему для того, чтобы создать иллюзию корней этого молодого (всего сто лет!) жанра — кино. Ибо, когда человек слышит Баха или видит картину Микеланджело или Леонардо да Винчи, у него подсознательно возникает «связь времен»». Классическая музыка всегда звучит особенно, не оформительски. Ей свойственно придавать особый смысл происходящему. Так, например, Николай Губенко в кинокартине «Подранки», посвященной обожженному войной детству, вспомнил мелодии 30–40-х годов для создания атмосферы времени. Но звучащая рядом с ними бессмертная музыка Антонио Вивальди придает происходящему на экране вневременной оттенок, заставляет задуматься над вечными вопросами. Третий фортепьянный концерт Рахманинова стал буквально одним из героев фильма «Блеск» — киноповести о талантливом пианисте Дэвиде Хэльфготте, исполнителе с мировым именем, страдавшем аутизмом. Неожиданно органично и изысканно смотрится классика в фильме «Крамер против Крамера». В своих последних фильмах отдает предпочтение классической музыке и Вуди Аллен. Список примеров можно продолжать еще долго. Сегодня кино является одним из немногих путей, по которому классическая музыка доходит до слушателя. Кино возвращает нам сокровища классики, выносит многие жемчужины из моря классического музыкального наследия, делая нашу встречу с кинематографом еще более захватывающей.
Обсудить статью в сообществе читателей журнала "Человек без границ" Подписаться на журнал "Человек без границ" Журнал "Человек без границ". При цитировании материалов ссылка обязательна. Mailto: admin@manwb.ru __________ ___ |
